LA CONSTRUCCIÓN Se desconoce la fecha exacta de la fundación de la Parroquia Matriz de El Salvador del Mundo, ya que no se ha encontrado aún ningún documento que avale su consagración por el obispo D. Diego de Muros en el año 1500. Se sabe que el “sacador de aguas” Juan Gutiérrez dejó una renta para construir una capilla “entrando en la capilla del Sagrario a la mano izquierda” en 1512, por lo que, ciertamente, debió existir alguna edificación dedicada al culto ya en los primeros años del siglo XVI. Nuevas noticias nos las proporciona la visita de D. Juan Toscano, donde se da cuenta de que existe una iglesia de una sola nave cuya capilla está todavía en construcción en 1525.

En el Libro de la ermita de la Encarnación, segundo templo en antigüedad de la isla y el primero de la banda oriental de la misma, se lee: “otrosy mandó que sy la yglesia de San Salvador toviere nesçesidad para hacer la capilla de algunos dineros que le preste hasta quarenta o çincuenta doblas para la dicha obra”.

Más tarde consta que se construyeron “dos capillas encorporadas en la prinsipal a manera de crucero”.

El nombre de “El Salvador” surge en la capital palmera como el símbolo cristiano más genuino, entendido siempre como victoria gloriosa. La razón que se ha dado al origen de esta advocación, se supone que es por el sometimiento de los aborígenes por los españoles en el último levantamiento y así, “salvarse” la ciudad. La Transfiguración plasma la gloria divina de Cristo y es un tema triunfante en perfecta armonía con otros símbolos y advocaciones primitivas insulares, “La Palma” – Santa María de La Palma, es decir, La Virgen de Las Nieves, la Patrona -, “San Miguel” (el Patrón y el santo preferido por el conquistador), y “la Cruz” (la fundación de la ciudad se produce el 3 de mayo de 1493, por lo que toma el nombre de este símbolo de la evangelización y del cristianismo).

Numerosas construcciones, y más tarde reconstrucciones, reformas, ampliaciones, edificaciones, reparaciones, etc., se fueron sucediendo ininterrumpidamente hasta el siglo XVII. La capilla mayor ocupó el último lugar en toda esta gran reestructuración, quedando como parte más antigua de la iglesia. Estas obras comenzaron durante la mayordomía de Juan de Valle, pero no las acabó, ya que falleció en 1609, año en el que consta que se habían traído de La Gomera 40 cantos para “acabar el arco de la capilla mayor, que dexó comensado el capitán Juan de Valle”. Se pensó cubrirla con una bóveda de cantería decorada con artesones, en lugar de lo que estaba impuesto, la carpintería mudéjar, como una expresión de nobleza.

El maestro cantero portugués Manuel Penedo “el Viejo”, junto con Luis de Morales, Juan Rivera y Pedro Gómez, estuvieron a cargo de las directrices de una obra no exenta de dificultades. En la construcción murió un obrero accidentalmente y la capilla mayor, fabricada con cantería de la Gomera y con piedra tosca de Gran Canaria, se derrumbó en 1613, a pesar de la plataforma de argamasa de cal y de los estribos proyectados. El maestro Penedo había recibido en pago la nada despreciable cantidad de 12.000 reales.

Se optó entonces por una cubierta más ligera de madera, nueva obra que fue pregonada públicamente en 1616. La armadura se contrató finalmente con Amaro Jordán el 1 de agosto de 1616, en precio de 4.700 reales. Este maestro, vecino de Tenerife, se obligó a darla terminada “de carpintería con sus lazos y fflorones y medallas, de todo punto acabado, sin que le falte cossa alguna.” El mayordomo de la iglesia, el capitán don Andrés Maldonado, ajustó la fábrica del actual arco triunfal con el cantero Luis de Morales.

La capilla está formada por un antepresbiterio que comunica con las capillas colaterales y un presbiterio plano más elevado que sobresale de ellas. El arco triunfal se sobrealza mediante fragmentos de entablamento decorados con espejos ovales en los que aparecen las inscripciones: “Erecta 1609 y Decorata 1896”. La bóveda de medio cañón realizada en 1818, bajo la dirección de don Martín de Justa, se alza como única cubierta, siendo la primera de este orden que se levantó en la isla y sustituyó a la techumbre de madera realizada por el carpintero Jordán a principios del siglo XVII.

Fue decorada posteriormente en 1895 por el prestigioso artista madrileño Ubaldo Bordanova Moreno. Representó una visión celestial de la Santísima Trinidad que surge de entre un cielo nublado con fondo azul irradiando una luz cegadora. Jesús se halla a la diestra del Padre portando una gran cruz de madera. Una balaustrada de dieciocho pilares con varios personajes se distingue en el inicio de la bóveda. Aquella está adornada con una bella enredadera cuajada de flores. Aparecen dos ancianos de pelo blanco y con vestimentas oscuras saludando con las manos alzadas. Tres grandes ángeles con las alas explayadas se sitúan en el centro de la bóveda, justo debajo de la Trinidad y rodeándola. La firma del maestro Bordanova se halla en un lateral. Se observa también varias agrupaciones de “putti” o angelotes que parecen cayendo desde el infinito hacia el observador. Aparece también un rey coronado (¿David?) tocando el arpa en uno de los laterales y un hombre con ropajes blancos se tapa los ojos con la mano derecha.

Con ello se rompió una tradición muy arraigada desde la conquista y colonización, la carpintería mudéjar, inalterable durante siglos y que, sin duda, los adalíes del neoclasicismo en Santa Cruz de La Palma identificaban con las formas típicas del Antiguo Régimen.

LOS RETABLOS

El testero de la capilla va decorado con pinturas realizadas en 1843 por el sacerdote liberal Manuel Díaz. Imitan un arco de medio punto con dovelas almohadilladas, cortinajes y pergaminos sostenidos por un ángel y un águila.

En un inventario de 1603 se nos describe el altar mayor de esta magnífica iglesia, “a pincel”, con la Transfiguración como tema central y tablas de pintura de otros santos. Uno de estos es, precisamente, San Miguel, cuya presencia es lógica. También la de la Virgen, subrayando la idea de madre y mediadora. Otros son los cuatro evangelistas, soporte de la vida de Cristo y de su mensaje. La última figura es la de San Andrés, que se explica por ser primer apóstol en seguirle. Seguramente, la tabla central repetía la iconografía más frecuente con Jesús levitando entre Moisés y Elías delante de tres de sus apóstoles favoritos, Pedro, Santiago y Juan, cegados a sus pies por el estallido de luz.

Los autores de la futura reforma decimonónica en el templo conocieron este conjunto ya que en 1675 pasó del altar mayor a la antigua capilla de San Marcos, conservándose allí hasta principios del siglo XIX. Quizá este conocimiento diera lugar a la idea de encargar una pintura con el mismo tema central de la Transfiguración similar a la del antiguo.

Se empezó a hacer otro magnífico retablo, “famoso en todas las Islas”, según el Obispo García Ximénez – hoy desaparecido-, a partir de 1637, obra encargada al maestro Antonio de Orbarán, cuyos pagos se prolongarán hasta 1650, aunque su dorado no se realizará hasta final de siglo. Se componía única y exclusivamente de hornacinas con esculturas dispuestas al menos en tres calles y tres cuerpos. Con él se inicia un nuevo tipo de retablo formado por varios nichos con esculturas, mientras que el anterior se componía de recuadros pintados.

En él se colocaron las tallas del titular, El Salvador, San Pedro y San Pablo, esculpidas por Martín de Andújar, discípulo de Martínez Montañés y compañero de Alonso Cano. Lamentablemente, de ellas tan sólo se conserva la última, trasladada hacia 1840 a la parroquia norteña de San Andrés. Se cree que la talla de San Miguel Triunfante que está entronizado en la sacristía gótica de El Salvador, también pertenecía al altar.

Partes de este retablo, sobre todo sus columnas, de orden jónico y compuesto, se aprovecharon durante mucho tiempo para construir el templete efímero que servía de escenario para la representación de la “Loa de Llegada” a la Virgen de Las Nieves en su Bajada Lustral.

Toda esta decoración interior, tan distinta a la actual, desapareció para dejar paso a un interior dominado por la severidad y simetría del arte clásico. Como describe el profesor Jesús Pérez Morera, “Orden, equilibrio y proporciones armónicas fueron, en efecto, las ideas que inspiraron a sus promotores, los presbíteros Díaz y Martín de Justa, para la reforma que dio por resultado el templo tal y como hoy lo conocemos”.

A principios del siglo XIX y aprovechando en parte las cuantiosas rentas que produce el legado del rico comerciante palmero Cristóbal Pérez Volcán, se realizan nuevas obras que transforman toda la cabecera de la iglesia. Esta reforma constituye la obra de mayor relevancia del neoclasicismo en La Palma, tanto por su mérito artístico como por la repercusión que tuvo en todas las islas.

Los promotores de la misma, dirigidos por don Manuel Díaz, párroco de El Salvador, acompañado por don José Joaquín Marín de Justa, presbítero y arquitecto; don Aurelio Carmona López, escultor y pintor; don José María Carmona y don Francisco Morales, sacerdotes, etc., no escatimaron gastos y tampoco dudaron en acudir a los artistas de mayor renombre de su tiempo.

En 1813 se pone nueva armadura a la capilla mayor que pronto fue sustituida por una bóveda de medio cañón al no haber resuelto aquélla los problemas de cubrición que siempre tuvo la capilla. Se renovaron las imágenes titulares de todos los altares y, lamentablemente, se perdieron todos los cuadros de pintura, probablemente flamencos, que existían en tres de ellas. La sustitución del retablo mayor no se realizó hasta 1840, cuando se recibió el magnífico lienzo de “La Transfiguración”, encargado en Madrid a Antonio María Esquivel, pintor de cámara de S.M. la Reina Isabel II de España.

Afortunadamente no se produjo la gran reforma de todas las cubiertas del templo, proyectada por el Beneficiado Manuel Díaz, debido a la falta de medios económicos. Se trataba de reemplazar las fabulosas y bellas armaduras mudéjares que hoy admiramos, por techos de cielo raso.

El cuadro que preside el altar mayor como advocación titular del fastuoso templo palmero de El Salvador, era una obra muy conocida en su tiempo y que trata el tema de la “Transfiguración”. Es un descomunal lienzo cuyas medidas son 500 x 225 cms. aproximadamente y lleva la firma del artista en el ángulo inferior izquierdo.

En la Exposición de la Academia de Bellas Artes de 1837, donde fue presentada por su autor, el prestigioso Esquivel, obtuvo los mayores elogios. Incluso la crítica presentaba ciertas dosis de envidia al publicar en el madrileño Semanario Pintoresco sobre cómo estos artistas “están seguros de no competir más que consigo mismos, por lo que siempre tienen asegurado el triunfo”. En contraposición, también se publican allí grandes alabanzas. Tal es así que un crítico escribió: “Consiguió darle a la figura de Jesús aquella elevada nobleza que debe infundir en el que lo mira la idea de la divinidad”.

La Parroquia Matriz aún tuvo que esperar dos años hasta recibir el cuadro. Las guerrillas carlistas en La Mancha suponían una amenaza para la seguridad del lienzo, por lo que se retrasó su envío a La Palma hasta que las condiciones fueran las favorables y las más seguras.

Esquivel muestra una preocupación constante por el dibujo, para él, “esencia de la pintura”, aprovechando lo bueno aprendido de todas las escuelas. Se formó con Francisco Gutiérrez, “un excelente imitador de Murillo”. Tal es así, que incluso el intermediario en el pago y envío del cuadro, el Sr. Cárdenas, escribió: “… ha merecido la aprobación general por su mérito y Su Majestad la Reina Gobernadora conociéndolo, ha querido que el pintor que lo formó retrate a la Reinita y a ella”. Así, en la Exposición del año siguiente, siguiendo los deseos de la soberana, Esquivel presentó oficialmente los retratos regios.

Este asunto se ha contado en la capital palmera de otra manera. Se cree que la propia Reina quería quedarse a toda costa con el cuadro encargado en La Palma en 1829 y que sólo los ruegos del autor y su promesa de que haría sendos retratos para ella y su hija, hizo que, afortunadamente, cediese en su insistencia. Tal vez sólo se trate de unos rumores infundados.

El retablo neoclásico se levanta sobre un sotabanco elevado, pintado imitando mármol verde con inscripciones en un óvalo central: “Esta obra se construyó/ año de 1840/ con el legado de don Cristóbal Pérez Volcán”. Dos gigantescas columnas adosadas a pilastras corintias se alzan majestuosas formando parte del marco del cuadro y soportando el entablamento y la cornisa de dentellones. Sirve de base a un cuerpo rectangular con ángeles de madera pintada de blanco, arrodillados en sus extremos, postrados ante el triángulo trinitario rodeado de largos rayos puntiagudos y nubes blancas.

El lienzo, rematado en semicírculo con ménsula en la clave y sol y luna en las enjutas, fue colocado en el retablo mayor en 1840, después de haber obtenido la licencia especial del Obispado en 1839. Es precisamente el Obispo de Tenerife el que lo autoriza, no sin muchas dudas y recelos, siendo consciente de que la representación de Jesús elevándose en el aire no está de acuerdo con los textos evangélicos. Aquí se confunde la Transfiguración con la Ascensión. Es un error teológico que nos recuerda inevitablemente a Rafael, cuya versión del tema incurre en la anomalía de Esquivel. Así, el Obispo, lo hace, según él declaró “para complacer a sus amados fieles y para que su devoción se avive y conserve más y más por este medio”.

El tema de la Transfiguración es de origen bizantino y forma parte de las doce fiestas mayores con las que se representa la vida de Cristo. En la pintura se ha representado de dos formas bien distintas. Una, como la que apreciamos en Esquivel, antes en Giotto, Rubens, Serra, Martorell, Perugino, Pordenone…, donde Jesús se eleva al cielo entre Moisés y Elías, o por el contrario y, siguiendo las Escrituras: Jesús con los pies en la tierra entre ambos hombres santos, como los dibuja G. Bellini.

Estudiosos como Guerrero Lovillo, califican esta obra como “cuadro luminoso, de sabio claroscuro, suavidad de tintas y lograda composición”.

El artista madrileño, casado en La Palma en 1897, y muerto allí en 1909, Antonio María Esquivel, incorporó un elemento nuevo en el tema de la Transfiguración. Como indica la profesora doña Carmen Rodríguez en su obra sobre el templo, “es la presencia de Dios Padre que no hemos visto en ninguna otra pintura y que Esquivel pudo tomar de obras de Murillo como ‘Las Dos Trinidades’, queriendo representar el carácter de ‘teofanía’ que esta escena tiene en común con el Bautismo”.

El altar queda exento según el nuevo ritual, y oculta una lápida sepulcral de mármol blanco con una larga inscripción en latín: “…Angelae Antoniae primogenitate natae d. Nicolai Josephi Massiev vandala…” y el escudo de la familia.

EL TABERNÁCULO

La gran mesa se apoya en ménsulas doradas y el frontal imita mármol verde. En el centro, se ubica el sagrario en madera dorada con su frente en arco de medio punto sobre pilastras almohadilladas, y un querubín en la clave. Una representación en relieve de una fuente, un pelícano y un racimo de uvas aparecen en su puerta. En el interior de la misma, un tesoro oculto, dos placas de plata en relieve representando a la Virgen con el Niño y a San Juan. Se trata de una magnífica obra de la segunda mitad del siglo XVI. Encima de éstos, las figuras de Dios Padre y del Espíritu Santo. Sobre el Sagrario, un grupo escultórico del Cordero sobre el Libro de los siete sellos dentro de un sol.

Tras el sagrario y a mayor altura se encuentra el bello Tabernáculo, construido en 1836 y colocado el día de El Salvador de 1841. Esta iniciativa se gestó desde 1818, sin embargo, el proyecto se paralizó al final del Trienio Liberal y por el proceso de infidencia iniciado contra el Beneficiado Díaz. Éste tuvo que trasladar su residencia a Tenerife hasta 1835, fecha en la que regresó, siendo recibido por una gran multitud en el muelle de la ciudad. Su llegada estuvo apremiada por la necesidad de “levantar un retablo digno de la pintura que en él iba a colocarse”.

El tabernáculo, que había sido traído de Madrid en 1820 por el médico titular de la capital palmera, el vallisoletano José Rodríguez Corbacho, tiene forma de templete circular con cuatro pares de columnas y baldaquino. Dentro se aprecia un globo terráqueo sostenido por numerosos haces de espigas doradas. Aquél está dividido en dos mitades que giran. La ingeniosa y teatral máquina que acciona el expositor del tabernáculo, con sendos angelotes que recogen una bella cortina descubriendo la custodia, en la mejor tradición de la escenografía barroca y calderoniana, es invención del Cura Díaz. La base es semicircular y va flanqueado por dos enormes ángeles turiferarios arrodillados y tallados en madera de cedro pintados de blanco, haciendo conjunto con los otros dos de la parte superior del retablo. Son obra del orotavense Fernando Estévez del Sacramento, amigo del beneficiado Díaz y la gran figura de la plástica canaria del siglo XIX.

Un fragmento del texto del poeta local Antonio Rodríguez López de 1868 elogia el acabado del nuevo retablo mayor y su tabernáculo: “Y no es sólo la hermosura particular de aquel templete lo que allí se admira; es la agradable proporción de éste con cuanto le rodea; la artística armonía que relaciona unos detalles con otros y forma de todo el conjunto una unidad de belleza inimaginable. Altar, retablo, tabernáculo, ángeles, transfiguración, sagrario, todo se armoniza allí admirablemente… conjunto de grata hermosura, de poética gallardía y de majestuosa severidad; es un acorde de que no puede alterarse una nota, un poema en que no puede borrarse una imagen, un cielo en que no puede añadirse una nube ni apagar un astro…”

LA POLÉMICA

El proyecto del tabernáculo y del altar fue examinado por el maestro mayor de la Villa y Corte. En 1838, cuando ya el expositor estaba concluido de maderas y se iba a proceder a su dorado, la secretaría de Tenerife abrió un expediente contra los beneficiados de El Salvador, Díaz y Remedios y Pintado, por haber formado el diseño del tabernáculo sin contar con el consentimiento del primer Obispo de la Diócesis, don Luis Folgueras Sión, defensor acérrimo del absolutismo y enemigo declarado de las sociedades secretas. También jugó un papel contrario a los intereses de Díaz, el tercer párroco del templo, don Antonio del Castillo, quién se oponía abiertamente a la obra, “por considerar más y de mayor necesidad en esta parroquia otras obras”. No entendía cómo se gastaba en el fabuloso palio de tisú y el terno “más de seis mil cuarenta y nueve pesos, y se manda apagar por la noche una lámpara para ahorrar dos cuartillos de aceite mensuales… y se pretende gratificar a un capellán… cargado de una dalmática tan rica, con doce y medio cuartos…”

Finalmente esta obra fue suspendida y se ordena que, tanto el cuadro de Esquivel como el expositor, se envíen a la secretaría del Obispado para su estudio. Se devuelven en 1839, con gran recelo del Obispo ante una obra que ha pasado a la historia insular como todo un símbolo del liberalismo palmero del siglo XIX, y no sin antes haberlo tachado de “altar masónico”, hecho sorprendente que, según el profesor Jesús Pérez Morera: “no tiene ningún otro paralelismo en el resto de España”. Se quiso restar importancia a la obra de Esquivel, apostillando algún defecto sobre el tema de la Transfiguración y la narración del texto evangélico, “en la que se da a entender bastantemente que el Señor no se elevó en los aires sino que sus sagrados pies permanecieron fijos sobre la tierra…”

OTROS ADORNOS

A ambos lados del altar, se hallan dos atriles en forma de águilas doradas sosteniendo entre sus garras sendos pergaminos fingidos con inscripciones en latín de los Evangelios según San Juan Evangelista y San Mateo. Figuran desde el inventario de 1878.

En el antepresbiterio y nave central se encontraban dieciséis escaños hechos en madera de caoba de 335 cms de largo y cuyos respaldos y faldas van tallados con formas geométricas. Fueron realizados, según el Libro de Cuentas de la Hermandad del Santísimo en 1856 con las “mandas” recibidas de Cuba.

Entre 1776 y 1781 fueron adquiridos varios valiosos asientos. Tres sillones en madera tallada y tapicería de terciopelo rojo con pequeños jarrones de metal rematando el respaldo. Un sillón grande y cinco más pequeños iguales, en madera tallada de color negro, con corona en el remate y tapicería también roja.

El cirio pascual tiene unas formas que recuerdan a las del siglo XVII. Sus medidas son 150 cms. de altura y 40 cms. de diámetro en la base. Se rehizo en 1719. Así, en el Inventario de 1719 leemos: “el pie del cirio pascual nuevo, que está en madera…”.

SIMBOLISMO MASÓNICO

Tanto el Manuel Díaz –Beneficiado y Rector de El Salvador-, como el sacerdote y arquitecto José Joaquín Martín de Justa -arrollado por la deslumbrante personalidad del primero- fueron responsables de la incorporación de La Palma a las corrientes europeas que, en aquellos momentos, representaba el neoclasicismo. Ambos, políticamente liberales y antiabsolutistas, tuvieron excelentes aptitudes en los campos de la arquitectura, la pintura, la escultura y la música. Se produce una reacción antibarroca, una ruptura con el pasado y un afán en corregir las aberraciones políticas y sociales del Antiguo Régimen, que en La Palma representaban los regidores perpetuos y la oligarquía aristocrática. Tras esta lúgubre época, recordemos que el Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma se erigía como el primero en España en ser constituido democráticamente.

Aparte del simbolismo que la palabra “templo” encierra para los masones, como alusión al Templo de Salomón (habitáculo divino y lugar que llenó la Gloria de Yahvé), el pelícano, que desgarra su pecho para alimentar a sus crías, símbolo de la caridad y la filantropía, es el signo del grado 18 de la francmasonería. Así nos lo define el profesor Pérez Morera. Este emblema figura en la puerta del sagrario del tabernáculo, teniendo, en definitiva, un significado eminentemente eucarístico y cristológico. Según el mismo maestro, el simbolismo de la logia masónica se inspira también en las dos columnas, “Yaquín y Boaz”, las que tienen el altar mayor de El Salvador y las que Salomón levantó en el vestíbulo de su santuario. Ambos soportes, con capiteles de flores, fueron modelados por “Hiram”, el fundador de la orden del Gran Arquitecto del Universo, según la liturgia masónica.

Por esta razón, sellos, emblemas y calendarios masónicos presentan habitualmente el frontispicio del templo de Jerusalén, coronado por el sol y la luna y, en el centro, como en el altar palmero, una gloria luminosa con el Ojo de Dios. Nos recuerda el poeta isleño Rodríguez López: “el misterioso triángulo, emblema de la Trinidad y Unidad Divinos”. Este Ojo o Delta, simboliza al Gran Arquitecto del Universo, Dios, contemplando su creación. Es el símbolo más importante de la francmasonería.

El sol y la luna aluden al proceso generativo de la vida como resultado de la conjunción de los principios masculinos y femeninos.

Al igual que en la suntuosa iglesia capitalina, en el Arca de la Alianza, aparecía la Biblia, abierta por los versículos de Reyes o Crónicas, o por el principio del Evangelio de San Juan: “En el principio era el Verbo…”. Así aparece en uno de los pergaminos de las águilas doradas mencionadas.

BIBLIOGRAFÍA:

Antonio María Esquivel, J. Guerrero Lovillo, Apuntes biográficos de Don Manuel Díaz. A. Rodríguez López
Guía de la Diócesis de Tenerife. J. Trujillo Cabrera, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma. Gloria Rodríguez,“ La Loa”. Diario de Avisos, (13 de julio de 1980).
A. José Fernández García, La pintura en Santa Cruz de La Palma.
Carmen Fraga, Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad. Jesús Pérez Morera.
Primer catálogo de las obras de F. Estévez. P. Tarquis, Santa Cruz de La Palma. La Ciudad Renacentista. Fernando G. Martín Rodríguez.