| NUESTRA SEÑORA
DEL CARMEN. LA OBRA DE HITA Y CASTILLO EN BARLOVENTO.
ISLA DE LA PALMA |
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| José G. Rodríguez Escudero Santa Cruz de la Palma, junio 2008 |
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El Cristo de La Caída – imagen de candelero de 1752- fue la primera que inauguró el pequeño catálogo que llegó a La Palma de magníficas obras ejecutadas por el genial maestro. Fue tal el impacto que produjo la venida de la escultura del Señor a la sociedad palmera, que animó a la familia Massieu a efectuar nuevos encargos al tallista. Se venera en la actual parroquia de san Francisco de Asís, en Santa Cruz de La Palma, la capital.
Otras dos esculturas, en esta ocasión de bulto, son las veneradas en el altar mayor de la parroquial de San Juan Bautista de Puntallana: San Miguel Arcángel y San Antonio de Padua. Fueron donación del coronel y Gobernador de Armas de la Isla don Felipe Massieu y Vandala. Por último, la imagen sedente de la Virgen del Carmen, custodiada hoy en el templo de Nuestra Señora del Rosario del término municipal de Barlovento, en el nordeste de la Isla.
Por cierto, si confrontamos la imagen del Carmen con las ejecutadas por Hita del Castillo (como también se le llama en algunos estudios), principalmente con la de San Miguel Arcángel, descubrimos una intensa similitud, “tanto en estilo como en rasgos morfológicos”. La imagen de la Virgen del Carmen había sido encargada para la ahora desacralizada ermita de San Estanislao Obispo, siguiendo el modelo de su patronímico, del pago barloventero de Oropesa, erigida entre 1761 y 1763. Todavía existe, aunque en lamentable estado de abandono e invalidado para el culto. Su donante fue el capitán don Francisco de Lugo y Molina, heredero del oratorio por parte paterna. La licencia para fabricarla y recibir la bendición fue dada por el Obispado de Canarias el 12 de junio de 1761.
Pérez Morera nos informa de que en el encargo de la preciosa talla hubo de mediar Felipe Manuel Massieu y Van Dalle. El caballero era pariente de los poderosos Lugo-Viña tras la boda de Francisco Estanislao con María de las Nieves Massieu y Fierro. También relaciona con el encargo al tío del donante, Estanislao de Lugo y Viña, dueño de la hacienda con casas principales y supervisor de la reconstrucción de la basílica del Pino en Teror (Gran Canaria), “quién acudiría al escultor para el ornato del nuevo recinto”. El pueblo norteño de Barlovento, desde la llegada de la imagen, mostró especial devoción hacia ella. Tal fue así que, en 1832, a instancias del párroco don Francisco Morales, el entonces propietario de la talla, don Estanislao de Lugo-Viña Massieu, la donó a la parroquia del Rosario. Fue solemnemente trasladada en procesión desde la ermita hasta el templo con gran concurrencia de feligreses y, a instancias del obispo Luis Folgueras Sión, se colocó “en parage decente para que los fieles le tributen el religioso culto que desean”.
Esta tipología de Virgen en Majestad -a modo de “Theotocos”- es un modelo iconográfico muy utilizado por la escuela de escultura sevillana desde el siglo XVI y que tiene su antecedente más remoto en las representaciones marianas medievales, como la Virgen de las Aguas o la de los Reyes. Recuerda otras obras marianas de Hita y Castillo, en las que se descubre una gran afinidad estilística, como la Virgen del Rosario (templo de San Andrés) o el grupo desaparecido en 1936: la Virgen de las Maravillas, el Niño Jesús y San Juanito (de san Juan de La Palma), iglesias de Sevilla. En este último caso, la imagen de la Virgen, aunque aparece con san Juan Bautista Niño, se presenta sentada sobre un trono de nubes, en idéntica postura que la imagen del Carmen, sólo que el Niño vuelve la mirada al Precursor, pero conservando análoga posición. La efigie de Barlovento está vestida con el hábito y escapulario propio de los carmelitas y está envuelta por una gran capa abrochada al cuello. Ésta se abre para mostrar sobre el pecho el escudo de la orden del Monte Carmelo. En movida postura, abre también los brazos en acción de acogida, como nos recuerda la iconografía de Alonso Cano. Conviene señalar que, en la delicada y preciosista factura de la imagen están presentes, como dijera el profesor Herrera, “el sentido de intimismo y dulzura en cotas superiores al comentado San Antonio de Puntallana subrayado aquí por la actitud juguetona del Infante que balancea su cuerpecito sobre la pierna de su Madre”.
En contraposición a la afición por las formas más maduras, rotundas y exuberantes de los imagineros del anterior siglo XVII, Hita y Castillo recurre –como es costumbre en sus modelos virginales- a unos rostros delicados y juveniles. La expresión del rostro aparece algo forzada, sujeta a los cánones impuestos por el barroco; nariz afilada y ojos de cristal contrastan con una boca pequeña y bien dibujada. Herrera compara este rostro con el “gemelo” de la Virgen de los Remedios de la Universidad de Sevilla, realizada en 1762. Unos rasgos fisonómicos en los que -según el investigador González Isidoro- se destaca “la proporción de la cabeza con respecto al cuerpo, para obtener una mayor esbeltez y el ligero giro e inclinación hacia un lado respecto al cuerpo, para obtener una mayor esbeltez y el ligero giro e inclinación hacia un lado respecto al eje compositivo”. La contraposición en la postura de los miembros y riqueza en las abundantes líneas de los pliegues conforman un ejemplo de teatralidad barroca y singular delicadeza expresiva. Efectivamente, la joven Madre es representada con una amplia frente despejada con cabellera sedosa, moldeada con gran realismo y raya al medio que cae hacia atrás en cascada sobre el manto de forma compacta a base de “movidas ondas”. Otra pieza salida de la gubia del maestro es la Virgen de la Encarnación -actualmente en una colección privada de Tenerife- y que llegó a esa Isla antes de 1768. El mismo investigador nos informaba de que en el tallado del Niño Jesús, se mantenían “los cánones impuestos por Roldán o los hermanos Ribas”. También se apreciaba en las tallas del Niño y del san Juanito de la Hermandad Sacramental de San Juan de La Palma a la que perteneció Hita y con la que mantuvo directa relación. Curiosamente en la de Barlovento destaca la túnica infantil policromada en rojo con sencillo estofado y decoración floral. Resalta el Niño sobre el cromatismo monótono de marrones en la túnica y ocres y beiges aplicados en el manto de la figura de la Madre, de acuerdo con las normas exigidas por las Órdenes del Carmelo, y enriqueciéndose con amplios motivos vegetales en dorado. El manto, sujeto al escote, cae en forma de capa, incurvándose violentamente bajo el brazo derecho, siendo recogido justamente bajo el Infante. La decoración de la vestimenta de la Virgen es muy parecida a las realizadas en los santos de Puntallana. El escultor usó así mismo esta misma ornamentación que asemeja el efecto del muaré -tela fuerte que forma aguas- como en el san Pablo (iglesia de san Andrés) o en la Inmaculada (templo de santa Catalina, también de Sevilla). González Isidoro decía que “su empleo se relaciona con los tejidos puestos en boga con el advenimiento de los Borbones”. La capa se resuelve a base de un sencillo estofado en blanco y dispuesto en líneas horizontales formando ondas. Este estofado acentúa el preciosismo, combinando esgrafiado y punta de pincel, así el manto muestra parecidos motivos florales a los del Arcángel de Puntallana y la cenefa del mismo presenta fragmentos de rocalla idénticos al del santo franciscano. El hecho de que el mismo motivo vegetal realizado en dorado y con decoración a punta de pincel se mantenga prácticamente la misma medida en todas las realizadas, indica claramente que ha sido usada una plantilla. Ésta era muy habitual en la labor de decoración escultórica. Toda ella estaba resaltada con un trazo rojo y unas incisiones “de picado de lustre”. La profusa decoración vegetal en dorado sobre tono marrón denota claras influencias de los motivos habituales empleados por la escultura sevillana durante el siglo XVII. Tanto la holgada túnica como el hábito son bordados por una amplia cenefa, “cuyo borde superior ondulado, se resalta mediante el mismo trazo rojo aplicado en las decoraciones de la capa”. Las influencias francesas adquiridas por Hita a través de la importación de telas se hacen patentes en el encadenado rococó “en realce a base de cés” que se aprecia dentro del ribete. La proximidad entre las tres obras palmeras: la Virgen del Carmen, San Miguel Arcángel y San Antonio de Padua, resulta evidente si atendemos a sus caracteres estilísticos que revelan un mismo momento de ejecución, “particularidad que nos viene a confirmar –según Herrera García- la datación inscrita en las peanas de estas preciosas muestras del buen hacer artístico de Benito de Hita y Castillo”. La imagen está coronada por una bella diadema imperial rodeada con ráfagas, compuesta por motivos rocallas y “ces”, rematados por una cruz y confeccionada –al igual que las potencias del Niño Jesús- en plata en su color. Carece de punzón. Un delicado trabajo de estilo rococó habitual en los talleres hispalenses de la época y “distantes de las tipologías empleadas por los orfebres insulares”. De acuerdo con tal aseveración, se deduce que ambas piezas de orfebrería fueran ejecutadas en Sevilla simultáneamente a la realización de la talla. Todos los años en el mes de julio, durante la festividad de Nuestra Señora del Carmen, Patrona de la Mar y de sus gentes, Barlovento tiene una oportunidad única para apreciar esta bella imagen en todo su esplendor. En su honor, se celebran por todo lo alto unas fiestas que, al organizarla las jóvenes del casco urbano, han pasado a denominarse “Fiesta de las Mozas”. BIBLIOGRAFÍA Archivo Parroquial de Barlovento. Libro de Testamentos, 1772.
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