ANDRÉS
CANSINO: UN IMAGINERO DESCONOCIDO. HOMENAJE
EN EL 375 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO
Hermandad
de Jesús Nazareno
El Viso del Alcor, septiembre 2011
Publicamos
este artículo
del historiador
D. José Ángel
Campillo de los
Santos expuesto
en la web de la
Asociación
Cultural Fuente
del Sol fuentedelsol.blogia.com sobre el imaginero
Andrés Cansino
por el 375 aniversario
de su nacimiento.
Por su interés
en la historia
de nuestra Hermandad
hacemos eco de
dicho artículo
felicitando y
agradeciendo
a su autor su
ejecución.
En el ocaso
de la Sevilla
imperial, puerto
y puerta de las
Américas,
vio la luz, hace
ahora 375 años,
un imaginero
al que la muerte
frustró,
posiblemente,
una dilatada
carrera. Andrés
Cansino nació en
el año
1636, reinaba
en las Españas
el muy cristianísimo
Felipe IV (1621-1665)
y gobernaba el
Estado el poderoso
y odiado Conde-duque
de Olivares.
El país
estaba inmerso
en la denominada “guerra
de los treinta
años”,
contienda que
no sólo
mermó la
maltrecha economía
de un país,
sino que el fin
de la misma (“Paz
de Westfalia”)
supuso el ocaso
definitivo de
la hegemonía
de España
en Europa. Por
si esto fuera
poco, en el año
1649 una epidemia
de peste bubónica
asoló la
ciudad, una ciudad
maltratada por
el Guadalquivir,
río que
la primavera
de aquel año
se había
desbordado como
consecuencia
de las continuas
lluvias. Esto
provocaba que
parte de la urbe únicamente
se pudiera transitar
en barco. La
enfermedad se
cebó sobre
una ciudad desabastecida,
en la que los
precios se incrementaron
y las clases
más populares
padecieron hambre,
por lo que la
cruenta enfermedad
se cebó en
este grupo de
personas subalimentadas.
En la catástrofe
murieron unas
sesenta mil personas,
una de ellas
el imaginero
Juan Martínez
Montañés,
por lo que, en
palabras de Ortiz
de Zúñiga,
la ciudad quedó “con
gran menoscabo
de vecindad,
si no sola, muy
desacompañada”.
Es en este nefasto
año, siendo
aún un
niño (no
contaba más
que trece o catorce
años),
el joven Andrés
entró como
aprendiz en el
taller del imaginero
flamenco José de
Arce[1], que
tenía
su taller en
la calle del
Aire. En el momento
en el que Cansino
entra a formar
parte del taller,
el maestro está en
plena madurez
creativa. No
podemos olvidar
que es el introductor
de la escultura
barroca italiana
en la escuela
sevillana, de
ahí su
importancia.
Hacia 1655, cuando
contaba con diecinueve
años,
tras aprobar
el pertinente
examen del gremio,
el ya maestro
Cansino, instaló su
taller en la
calle de los
Colcheros, actual
Tetuán.
Curiosamente,
en este mismo
año y
en esta misma
calle instaló Pedro
Roldán
(1624-1699) su
taller. A los
veintidós
años,
en 1658, contrajo
matrimonio con
Teresa de León,
de veinte años,
en la iglesia
de Omnium Sanctorum
siendo testigo
del enlace matrimonial,
entre otros,
Pedro Roldán,
por lo que nos
hace pensar que
entre ambos había,
además
de vecindad,
buena amistad.
Tal vez ésta
le abrió las
puertas para
poder ingresar
en 1663 en la
Academia de Arte
que tres años
antes había
fundado Bartolomé Esteban
Murillo y en
la que desde
un principio
Roldán
ejerció como
profesor de dibujo
escultórico.
Cansino murió a
temprana edad,
a los treinta
y cuatro años,
de ahí que
su producción,
además
de ser escasa,
sea poco conocida.
Dejó viuda
con treinta y
dos años
y tres huérfanos:
Carlos, Juana
y Francisca,
no contando el
mayor con más
de once años
de edad. No sabemos
realmente el
motivo de su
muerte, lo poco
que sabemos lo
refleja su testamento.
Así el
25 de octubre
de 1670, sintiéndose
gravemente enfermo,
testó,
ante el escribano
público
de Sevilla, Martín
de Andújar,
muriendo días
después.
Una muerte tan
temprana y en
tan rápida
nos hace pensar,
entre otras muchas
cosas, en un
duelo, uno de
tantos en la época.
Fue enterrado
en la iglesia
de la Magdalena,
tal y como estipuló en
sus últimas
voluntades: “mando
que mi cuerpo
sea sepultado
en la Iglesia
Parroquial de
la Magdalena
de esta ciudad,
y el día
de mi entierro
se dirá y
si no el siguiente
se diga por mi
anima una misa
de Réquiem
cantada o ofrenda
como es costumbre
y el acompañamiento
de mi entierro,
remito al parecer
de mis albaceas”,
Don Pedro Díaz
Guillén,
su cuñado;
Andrés
Montero y su
esposa doña
Teresa de León.
A este respecto
hemos de decir
que era costumbre
que plañideras
y pobres acompañaran
al difunto hasta
la Iglesia, en
compensación éstos
recibían
una limosna que
muchas veces
queda recogida
en los testamentos.
Por otra parte
ordena que se
le de a las cofradías
del Santísimo
Sacramento y Ánimas
Benditas del
Purgatorio de
la referida iglesia
un total de nueve
reales a cada
una de ellas
y a la fábrica
dos reales. A
pesar de los
encargos a los
que hace referencia
en su testamento,
algunos por cobrar,
sabemos que su
fortuna era bastante
precaria, tanto,
que no puede
dejar estipuladas
el número
de misas que
quiere que se
le digan pues
especifica: “Ytem
mando se digan
por mi alma las
misas que quisieran
decirme Doña
Teresa de León,
mi mujer y en
las partes que
fuese su voluntad,
atento a que
por mi poco posible
no puedo disponer
que se digan
misas ni ¿?
a las cuentas”.
Esta escasez
de recursos se
pone de manifiesto
en el hecho de
no poder dejar
encargadas misas,
circunstancia
que nos parece,
ciertamente,
bastante significativa.
Por si no fuera
poco, a lo anterior
hemos de añadirle
que “las
casas en que
vivo son de Diego
de la Oliva,
a quien pago
seis ducados
cada mes y por
cuenta del arrendamiento
le tengo dados
500 reales de
que tengo carta
de pago, y le
he pagado otros
doscientos mas,
de que no tengo
carta de pago”.Dicho
de otra manera,
le tenía
dado por adelantado
63ducados, 8
reales y 3 maravedíes,
lo que asegura
la permanencia
de su familia
en la referida
casa, sin problema
alguno, hasta
agosto del siguiente
año.
Sin duda alguna,
como referíamos
anteriormente,
fue una muerte
rápida,
inesperada en
plena madurez
creativa, pues
son muchos los
encargos que
deja a medio
hacer, de lo
contrario, serían
muy pocos.
Entre las obras
que tenía
en su taller
en el momento
de su muerte
tenemos:
Una
Santa Teresa
de Jesús
para Osuna,
que estaba “empezada
a fabricar”.
También
había
comenzado
a trabajar
con dos
Santas
para el
convento
de San
Agustín
de Sevilla.
Un
maniquí que
estaba
para
lijarse
para
un particular.
Un
Cristo
para
fray
Francisco
Trujillo,
de
la
Orden de San
Agustín.
Diferentes
piezas
de
escultura
para
el
retablo
del
Pópulo?,
a
cargo
de
Bernardo
Simón
de
Pineda,
su
compadre.
Cuatro ángeles
pequeños.
Todas
estas obras
estaban concertadas
y se
había
entregado
dinero a
cuenta, tal
y como aparece
reflejado
en
el testamento.
Entre
las obras
entregadas, pero
parcialmente cobradas,
tenemos:
Las
imágenes
de San Benito,
de la Inmaculada
Concepción
y del Niño
Jesús
para
Francisco
Gutiérrez,
escribano
de
la sala
del
crimen de
la Real
Audiencia.
Una
María,
también
acabada
y
entregada
a
Francisco
de la
Chica.
Un
Cristo
para la
Orden de
San Agustín
(es otro
distinto
al
que tenía
que acabar)
que estaba
acabado
y
por entregar.
La
imagen
de un
Jesús
Nazareno
para el
convento
de
El Viso,
faltando
por cobrar
100 reales
del Padre
Comendador
de
los Mercedarios...
Esta cita
es bastante
importante,
porque
nos sirve,
no sólo
para
datar
la imagen,
sino
para
asignarle,
sin duda
alguna,
su autoría.
OBRAS MÁS
DESTACADAS:
Santísimo
Cristo
de la Salud,
de la
Hermandad
de San Bernardo
El crucificado
fue encargado
el 17 de enero
de 1669, por
lo que al no
aparecer en
el testamento
podemos presuponer
que estaba
acabado y entregado.
Estamos ante
un encargo
que debía
de presidir
el Oratorio
de la Santa
y Venerable
Escuela de
Cristo que
estaba situada
en la misma
calle en la
que el imaginero
tenía
establecido
su taller.
Se
trata de un crucificado
de
1,65 metros
, en cedro policromado,
que fue hecho
para presidir
un retablo,
de
ahí determinados
elementos
estilísticos
que lo definan:
Frontalidad
y simetría
Escaso
movimiento
del
sudario
Tratamiento
abocetado
de
la
espalda
frente
al
trabajo
concienzudo
de
rostro
y torso.
Representa a Cristo muerto, derrumbado en la Cruz, su cuerpo laxo, reflejado
son muestras evidentes de una muerte cercana. Su cabeza cae sobre el pecho,
hacia el lado derecho. En sus rodillas hay signos de heridas abiertas de
las que brota la sangre, al igual que en sus llagas o en la cabeza. Cristo
está muerto, su cuerpo refleja dramatismo, un cuerpo que se derrumba,
de un cuerpo cuyo peso descansa únicamente de los dos clavos del madero.
Este hecho contrasta con un rostro dulcificado, en el que no hay signos ni
de dolor, ni de sufrimiento. Esta dulzura en el rostro junto a la barba bífida,
bien definida y el pelo a grandes mechones, dando la sensación de
pelo mojado, lo asemejan a Nuestro Padre Jesús Nazareno de El Viso,
de ahí la atribución que se le hace.
Jesús
Nazareno, de
la Hermandad
de Nuestro Padre
Jesús
de El Viso
Estamos
ante una
imagen
de
vestir,
de cuerpo
entero
que destaca
por su
gran realismo.
Iconográficamente
representa
al Nazareno,
tema tratado,
entre otros,
por Martínez
Montañés,
es el caso
del Cristo
de la Pasión;
de Juan
de Mesa
(Gran Poder).
Contemporáneos
a Cansino
es Pedro
Roldán
(Nuestro
Padre Jesús,
de la Hermandad
de la O).
Iconográficamente
representa
a Cristo
con la
Cruz a
Cuestas
sobre su
hombro
izquierdo,
por lo
que el
rostro
presenta
un ligero
escorzo
hacia la
derecha.
Cristo
está cansado, la mirada baja, los ojos entreabiertos, el ceño
fruncido denota dolor, el madero pesa en el lento transcurrir por la Vía
Dolorosa camino del Gólgota. Sin embargo la dulzura no se pierde en el
rostro, no hay expresividad en su cara, ésta muestra dolor sereno, moderado.
La influencia de José de Arce la apreciamos en la cabellera y en la barba
bífida y triangular que se dispone formando masas compactas que dan la
sensación de pelo mojado.
El nazareno, entregado en 1670, lleva un andar pausado, una de sus piernas se
flexiona levemente para poder sostener el peso del madero. El dinamismo barroco,
de un barroco de corte clasicista lo apreciamos en sus sutiles manos que no se
aferran al madero, más bien lo acarician. A esto hemos de añadirle
el giro de su torso y de la cabeza hacia la derecha, frente a este hecho hay
una contraposición de los brazos que giran levemente hacia la izquierda.
Su mirada baja hace que lo podamos mirar, Cristo nos mira, hay un intercambio
de miradas entre la imagen sagrada y el fiel que se arrodilla a sus plantas,
se produce así una íntima comunicación que nos traslada.
Se ha conseguido lo que podemos denominar como “impacto devocional”.
SU FORMA DE
HACER
La segunda mitad
del siglo XVII,
desde el punto
de vista de la
imaginería
se caracteriza
por ser un período
de cambio, en
el que el realismo
va a sufrir un
proceso de transformación
hacia formas
más exuberantes.
Podemos decir
se produce un
proceso de barroquización.
La introducción
de estas nuevas
formas se debe,
sobre todo, al
flamenco José de
Arce, que es
el introductor
en la escuela
sevillana de
las formas plenamente
barrocas que
han nacido en
Italia. Así en
la segunda mitad
del siglo podemos
hablar de la
aparición
de dos corrientes
en la escuela
sevillana, una
de ellas tendrá como
eje fundamental
a Pedro Roldán.
Esta forma de
entender la escultura
es la que triunfa,
es el triunfo
de un barroco
de formas salomónicas,
tal y como afirma
el profesor Bernales.
Por el contrario
Cansino concibe
la escultura
bajo una concepción
más clásica
que se acerca
a los postulados
montañesinos,
a postulados
de corte manieristas
que, en la época,
gustan menos.
SU DISCÍPULO
Uno de los discípulos
de Cansino, tal
vez el que lo
haya hecho despertar
del anonimato
es Francisco
Antonio Gijón
o Ruiz Gijón.
Siendo niño,
y estando bajo
la tutela de
su hermano mayor
Juan Ruiz Gijón,
efectuó carta
de aprendizaje
ante el escribano
público
Bartolomé Mejía
Carreto, el 3
de julio de 1669,
siendo su tutor
la persona que
se obligaba con
el maestro a
pagar lo estipulado
por su aprendizaje..
En el contrato
se estipula que
estaría
con él
desde comienzos
de julio de 1669
hasta julio de
1672, comprometiéndose
a vivir en su
casa y a estar
bajo sus servicios
el tiempo en
el que estuviera
vigente el contrato.
Por el contrario,
Cansino se obliga
a “tenelme
en su casa y
enseñarme
el dho. Ofisio
descultor bien
y cumplidamte.
como el susodho.
lo sabe sin encubrirme
cossa alguna
de manera que
en fin del dho.
tiempo lo ayaprendido
y pueda trabajar
en qualquier
tienda p. oficial…”.
En el caso en
el que no lo
enseñara
durante estos
tres años
estipulados,
el maestro debía
de tenerlo en
su casa hasta
que lo acabase
de aprender “dándome
para mis alimentos
lo que ssuele
ganar un ofisial”.
Por aprender
el oficio de
escultor la familia
del aprendiz
debía
e pagar 300 reales
de la siguiente
manera:
150
reales al año
y medio de
la firma
del
contrato,
es
decir en
enero de
1671.
150
reales al
acabar el
aprendizaje
y
quedar cumplido,
por
tanto,
el
contrato,
en
1672.
Con
el
contrato,
Cansino
se “obligo
a
la
paga
y
cunplimto.
de
lo
que
por
ella
es
y
queda
a
mi
cargo
sin
falta
alguna
y
para
la
paga
y
cumplimto.
de
lo
que
dho.
es
todos
los
otorgantes
obligamos
nuestras
personas
y
vienes
y
cada
uno
de
nos ávidos
y
por
aver
y
damos
poder
a
las
Justicias
de
Su
magd.“
Lo
cierto
es
que,
tras
la
muerte
de
Andrés
Cansino en octubre
de 1670, Francisco
Antonio Gijón
llevaba bajo
sus servicios
unos quince meses,
por lo que no
pudo acabar su
aprendizaje.
No sabemos con
quién
lo acabó,
aunque podamos
intuir que fue
en el taller
de Roldán,
que a la postre
tenía
su taller en
la misma calle
que Cansino,
y, lo más
importante,
era
amigo
del
mismo.
Lo
cierto
es
que
el
21
de
diciembre
de
1670,
una
vez
cumplido
el
preceptivo
año de
luto ,obligatorio,
el discípulo
contrajo matrimonio
con su viuda;
en estos momentos
tenía
tan sólo
diecisiete años,
mientras que
su esposa casi
le doblaba la
edad: treinta
y dos. Una vez
terminado su
aprendizaje y
obtener el título
de maestro, se
hizo cargo del
taller y de los
posibles encargos.
Tenemos constancia,
por una carta
de aprendizaje,
que en febrero
de 1673 ya tenía
el título
de maestro escultor,
pues el 17 de
febrero firmó escritura
de
aprendizaje
ante
el
escribano
Antonio
Mateos.
Una
de
las
obras
más discutidas,
en cuanto a su
autoría,
es el Cirineo
de El Viso dado
que no nos consta
documentalmente
su autoría.
En
su
testamento
Cansino
nos
habla
del
Nazareno,
pero
no
hace
referencia
alguna
al
Cirineo.
Este
hecho
podemos
interpretarlo
de
dos
formas:
1º.-El Cirineo
iba en el mimo
lote, por lo
que no hizo falta
hacer referencia
alguna al mismo.
Podemos hablar
de un conjunto
escultórico
dada la armonía
que se produce
entre ambas figuras.
El Cirineo, de
menor tamaño
que el Nazareno,
no le hace sombra,
el imaginero
establece una
jerarquía
en función
a la
importancia
que
la
imagen
ha
de
jugar
en
el
paso.
2º.El Cirineo
se encargó a
posteriori, una
vez muerto el
maestro. En este
caso podemos
pensar que la
autoría
hemos de atribuírsela
a Ruiz Gijón,
tal y como ocurre
con el que elaboró para
la Hermandad
de las Tres Caídas
de Sevilla.
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2007. TESTAMENTO
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JOSÉ ÁNGEL
CAMPILLO
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